در یادداشتی درباره نمایش «شکوفه‌های گیلاس» می‌خوانیم: ویژگی بارزِ نمایش این است که جدا از سامورایی، این تماشاگر است که این ده زمان را طی می‌کند؛ چراکه از همان ابتدا، به‌جای اینکه دیالوگ‌ها را بازیگران ادا کنند، این تماشاگران هستند که ناخواسته به نقش سامورایی و زن می‌روند و جای آن‌ها قرار می‌گیرند و دیالوگ‌ها را در سکوت و سکون لب‌خوانی می‌کنند.
نمایش «شکوفه‌های گیلاس» یک شعرِ بلندِ فلسفی است؛ شعری که هایکووار «زندگی» و «مرگ» را در ده ایپزود (در اینجا: «زمان») پیش میبرد. «زمان» در نمایشِ محمد مساوات، نه‌تنها برگرفته از زمانِ سنتی در فرهنگ شرق (از عرفان شرقی و ایرانی گرفته تا فرهنگ ژاپنی) است، که زمان به شکل مدرنش در مفهومی که آنری برگسون فیلسوف فرانسوی برنده نوبل نیز تبیین کرده است؛ نمونه‌های درخشانِ زمان در رمان‌های «کوه جادو»ی توماس مان، «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته»ی مارسل پروست، «اولیسِ» جیمز جویس و «خانم دالوویِ» ویرجینیا وولف است. زمان در «شکوفه‌های گیلاس» به آن شکلِ عریان و خشونت‌بارش که در کارهای پیشین مساوات به‌ویژه «بی‌پدر»، «بیگانه در خانه»، «قرب‌آن‌گاه» و «این یک پیپ نیست» دیدیم، ظاهر نمی‌شود، بلکه بارِ معناییِ شاعرانه و فلسفی خود را با «زندگی» و «مرگ» هم‌سو می‌کند برای ملاقات با خویش؛ همان‌گونه که توماس‌مان شخصیت اول رمانش یعنی هانس کاستورپ را برای سه هفته از سرزمین پایین (زمین) به سرزمین بالا (بر بلندای دهکده داووسِ سوییس) می‌فرستد برای درمان در سکون و سکوت و آرامش، اما آن چیزی که در آنجا او با آن مواجه می‌شود مفاهیمِ فلسفیِ زمان، مرگ، و زندگی است. سه هفته او هفت سال می‌شود (هم در مفهوم شرقی خود: گذر از هفت خوان یا هفت شهر عشق یا در مفهوم برگسونی از ماده (جسم) به روح (تعالی) ). در نمایش «شکوفه‌های گیلاس» هم، «زمان» از مفهوم سنتیِ خود فراتر می‌رود تا بارِ فلسفی خود را در همراهی با سکون و سکوت، برای یک لحظه (لحظه‌ای که برای هر شخص تعریف خاص خودش را دارد) با تماشاگر به اشتراک بگذارد.
نمایش هرچند دو کاراکتر اصلی دارد، اما به‌جز سامورایی و زن، ما دو کاراکتر دیگر داریم که نمی‌بینیم‌شان و از زبانِ سامورایی و زن برای ما تصویر می‌شوند: سایه سامورایی و استاد زن؛ همان‌طور که در اپیزود اول، سامورایی در پاسخ به زن، خود را «سایه‌ای» معرفی می‌کند: «سایه‌ی سایه‌ای»؛ تمامِ داستانِ نمایش روی یک پل می‌گذرد که رودخانه‌ای از زیر آن با غوک‌ها، ماهی‌ها، زنجره‌ها، نیلوفرها، ابرها و شکوفه‌های گیلاس، گذشته را به آینده میبرد. پل از منظر اسطوره‌ای و مذهبی نیز نمادی از زمان و گذر از این یک زمان به زمان دیگر است: از یک دنیا به دنیایی دیگر. به بیانی دیگر، پل، نمادی از عبور از دوزخ، برزخ و بهشت است؛ بنابراین «پل» و «زمان» عناصر اصلی برای بازنماییِ دو نیمه سامورایی هستند: زندگی و مرگ؛ آن‌طور که در ایپزود اول، وقتی سامورایی به زن می‌گوید می‌خواهد استاد را ببیند تا به او در «هاراگیری» (خودکشی ژاپنی) کمک کند، زن می‌پرسد چه کمکی؟ سامورایی می‌گوید او را به «یگانگی» برساند! سامورایی از «دروازه بی‌دروازه»، زمان را از «طریقت سامورایی»، «اکنونِ بی‌اکنون»، «ملاقات با استاد»، «حرکت جوهری»، «روشن‌شدگی»، «بودای خردمند»، «سایه یک سایه»، «کایکاومانکای» تا «تماشای گل‌ها» طی می‌کند تا به «یگانگی» برسد.
ویژگی بارزِ نمایش این است که جدا از سامورایی، این تماشاگر است که این ده زمان را طی می‌کند؛ چراکه از همان ابتدا، به‌جای اینکه دیالوگ‌ها را بازیگران ادا کنند، این تماشاگران هستند که ناخواسته به نقش سامورایی و زن می‌روند و جای آن‌ها قرار می‌گیرند و دیالوگ‌ها را در سکوت و سکون لب‌خوانی می‌کنند. در اپیزود هفتم، تماشاگران از نقش سامورایی و زن، به ملاقاتِ خویش می‌روند؛ گویی هریک از تماشاگران در این دو استحاله شده‌اند برای «آتمان»، «نفس» و «خود». در اینجا دیگر دیوار چهارم از لایه‌ای نازک که در ابتدای نمایش بین تماشاگر و بازیگر فاصله می‌انداخت، برداشته می‌شود و تماشاگر عملا در شخصیت‌ها استحاله می‌شود و ما دیگر با یک زمانِ مشخصِ مادی مواجه نیستیم، گویی بی‌شمار زمان، بی‌شمار سامورایی داریم که می‌خواهد با «خویش» ملاقات کند: ملاقاتی در میانه زندگی و مرگ. مکان، پلی در یک باغِ ژاپنی، بی‌آغاز و بی‌انجام، همچون فلسفه خیام، در «اکنون» می‌چرخد: اکنونی که در این لحظه، حال است، در لحظه بعد گذشته و در لحظه قبل، آینده؛ هر سه توامان یک لحظه مُردنی: گویی کلمه‌ای که با زایشِ کلمه بعدی، می‌میرد تا کلمه بعدی را از بطنِ خود بزاید. کلمات در «شکوفه‌های گیلاس» درست مانندِ «لحظه»اند: دیالوگ‌ها، هایکووار زاده می‌شوند در «اکنون»؛ «اکنونی»ِ که توامان حال و گذشته و آینده است- لحظه‌ای به اندازه ابدیت…
انتهای پیام/