در این گزارش ایسنا به موسیقی استان مازندران بپردازیم. منطقه‌ای که موسیقی آن قدمت و کیفیت‌های بسیاری دارد و در طول زمان پر افت و خیز تاریخی شکل‌های مختلفی به خود گرفته و سازهای مختلفی وارد آن شده است.
در همین راستا با علی مغازه‌ای ـ پژوهشگر و مستندساز موسیقی ـ گفت وگو کرده ایم که در صحبت هایش به فرازهایی از تاریخ، جغرافیا و مختصات زیست‌بومی مازندران به عنوان زمینه‌های شکل‌گیری فرهنگ و سنن اجتماعی و فرهنگی و به خصوص موسیقی مردمان مازندان اشاراتی خواهد داشت.
موقعیت جغرافیایی مازندران و تأثیرات آن بر موسیقی
این کارشناس موسیقی در ابتدا لازم می‌داند که گذری به موقعیت جغرافیایی استان مازندران داشته باشد و صحبت خود را با این توضیح آغاز می‌کند: زمانی که صحبت از موسیقی مازندران می‌شود، ما با محدوده و بخشی از مناطق شمالی ایران مواجه هستیم که خصوصیات و ویژگی‌های متمایز و اختصاصی فراوانی را پیش رویمان قرار می‌دهد که بدون نظرداشت تمامی آن خصوصیات نمی‌توانیم به درک و شناخت کافی از موسیقی این منطقه برسیم تا بفهمیم گونه‌های موسیقی منطقه مورد نظر ما به چه شکل تفکیک و تعریف می‌شوند.
مغازه‌ای می‌افزاید: این ویژگی‌ها متاثر از عوامل تاریخی، جغرافیایی، سیاسی، اقتصادی و مهمتر از همه ژئواکونومیکی یا موقعیت زیست‌بومی هستند که در فرهنگ و خرده‌فرهنگ‌های مردمان ساکن این محدوده نمودار شده‌اند. مازندران کنونی از سال ۷۶ به عنوان استان مازندران از محدوده شرقی خود منفک شد و به دو بخش ـ استان مازندران و استان گلستان ـ تغییر وضعیت یافت؛ بنابراین مازندران فعلی که در کنار جنوبی‌ترین بخش دریای خزر قرار دارد، در شرق در حوالی بهشهر و نکا با استان گلستان، از طریق آبی با ترکمن صحرا که خود در استان گلستان قرار دارد، از جنوب شرقی با استان سمنان و از طریق دامنه جنوبی البرز با استان‌های تهران، البرز و قزوین و در محدوده غربی بعد از رامسر با استان گیلان همجواری دارد.
قدمت اسم استان مازندران به چه زمانی برمی‌گردد؟
این پژوهشگر موسیقی در ادامه در پاسخ به پرسش بالا اظهار می‌کند: درباره قدمت نام استان مازندران صحبت‌های متفاوتی می‌شود؛ مثلاً گاهی به بیتی از فردوسی استناد می‌شود که می‌گوید «که مازندران شهر ما یاد باد/ همیشه بر و بومش آباد باد». در این داستان از شاهنامه به یک دیو خنیاگر اشاره می‌شود که کی‌کاووس پادشاه ایرانی را وسوسه می‌کند تا به مازندران لشکرکشی کند. در واقع تصویری که شاهنامه از مازندران و مردمانش به دست می‌دهد، خود محلی برای مناقشه در موقعیت جغرافیایی مازندران می‌شود که بر اهل فن پوشیده نیست. از طرفی این حقیقت را باید مد نظر قرار دهیم که نام مازندران در تمام منابع تا حدود قرن هفتم، طبرستان بوده که پیداست طبرستان به زیستگاه و سکونتگاه تپورها و آمارت‌ها ـ دو قوم قدیمی و کهن که پیش از آریایی‌ها در کنار قوم هیرکانه در شرق و گِل یا گیل در غرب مازندران کنونی در محدوده‌ی دامنه شمال البرز حضور داشتند ـ اشاره دارد. از آنجا که فردوسی در قرن چهارم هجری شاهنامه را سروده و بالطبع سروده‌های فردوسی ریشه و سابقه کهن‌تر نیز دارند، در نتیجه برای قدمت و سابقه نام مازندران نمی‌توانیم و یا شاید نباید به شاهنامه استناد کنیم. در شواهد باستان‌شناسی و اکتشافات چندان مورد توجه قرار نگرفته، دو غار در بهشهر با نام‌های هوتو و کمربند حکایت‌های عجیبی از زیست انسان‌هایی در بیش از ۱۰ هزار سال پیش در همین محدوده دارند.
مغازه‌ای ادامه می‌دهد: اما نکته بسیار مهمی درباره نام استان وجود دارد که تقریبا در هیچ جا به آن پرداخته نشده است و آن وجود رشته کوهی به نام «ماز» است. این رشته کوه که در شرق قله دماوند قرار دارد، یکی از شاخه‌های رشته کوه دماوند به این نام است که زنجیرال بسیار پراهمیتی در این محدوده محسوب می‌شود. این رشته کوه حدود ۵۰ تا ۶۰ کیلومتر است که در ارتفاع حدود ۳۸۰۰ تا ۴۱۰۰ قله‌هایی را دربر دارد که همچون دیواری سترگ و نفوذناپدیر در میان مازندران و محدوده جنوب البرز قرار گرفته است. درواقع اگر اسم این رشته کوه را در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد که نام استان از وجود این رشته کوه استخراج شده است (ماز + اندر+ آن)؛ درواقع آن پسوند مکان است، مکانی که رشته کوه ماز در آن قرار دارد.
ناسازگاری مازنی‌ها و کوچاندن اقوام دیگر به این منطقه
مغازه ای در ادامه به عوامل قومی می‌پردازد و می‌گوید: «در طول چند قرن اول پس از اسلام تسلط به مازندران امری بسیار سخت بوده است. همانطور که پیش از اسلام نیز تا مدت‌ها مازندران برای دولت‌های تمدن آریایی در دسترس نبوده و اقوام دیگری در آن سکونت داشته‌اند که بعدها پارت‌ها توانسته‌اند مازندران و گیلان را در اختیار و تسلط خود قرار دهند.»
این کارشناس موسیقی توضیح می‌دهد: دشواری‌های زیستی در این منطقه از جمله دشواری ورود و خروج از میان کوه‌ها و دره‌های عظیم، بارش‌های سنگین ممتد که گاه به چندین هفته بارندگی می‌انجامد، پاییز و زمستان سرد و سخت و همچنین ساختار زندگی کشاورزی و دامداری منحصر به فردی که در محدوده مازندران در طی صدها و بلکه هزاران سال شکل گرفته است، مردمان این منطقه را به انسان‌های پر تلاش و سخت کوش و جان سخت بدل می‌کند که در کنار زیست اجتماعی و اقتصادی متمایزشان همواره استقلال خود را در قرون متمادی به اشکال مختلف در برابر حاکمیت مرکزی حفظ می‌کنند. گواه این بحث نیز تداوم حکومت‌های مستقل پیش از اسلام است که حداقل تا دو قرن پس از پذیرش اسلام در سایر مناطق ایران، در این منطقه در جریان بوده که با این روند مردمان این ناحیه تا حدود قرن نهم و دهم که با حکومت صفویان مصادف است، با حکومت‌های نیمه مستقل یکپارچگی خود را در کشور تقویت و حفظ کردند؛ به طوری که همواره اقوام ساکن در مازندران و البته بخش‌هایی از گیلان با حکومت مرکزی سازگاری نداشته و آن را با چالش مواجه می‌کردند.
مغازه‌ای ادامه می‌دهد: در نهایت این چالش‌های حاکمیتی از طرف شاه عباس به سیاست‌گذاری خاصی انجامید که با انتقال اقوامی از نقاط دیگر به مازندران، ساختار فرهنگی این ناحیه دچار تحولات جدیدی شد. در پی کوچاندن گروهیِ طوایف کُرد، ترک، لر، خراسانی و سایر اقوام که بعضاً از پیش به علت همجواری یا به دلایل داد و ستد رفت و آمدهایی هم به این منطقه داشته‌اند، باعث شد یک ساختار چند فرهنگی عجیبی در این منطقه شکل بگیرد. در همین دوران، طایفه‌ای هم از گرجستان به عنوان گرجی‌های مهاجر به این منطقه کوچانده شدند که در اطراف بهشهر در مکانی به نام گرجی‌محله اسکان پیدا کردند. فرهنگ‌های متفاوت به مرور زمان و در عین حال که آداب و سنت‌های خود را آورده بودند، در فرهنگ مازندران حل شده و زبان خود را تقریباً به فراموشی سپردند و با زبان طبری آشنا و آمیخته شدند، به گونه‌ای که مثلاً گرجی‌های مازندران امروز به ندرت تنها چند کلمه از زبان مادری خود را متوجه شوند.
مغازه‌ای درباره مناطق مربوط به زبان طبری تصریح می‌کند: زبان طبری که به اقوام تاپور در پیش از اسلام و حتی پیش از سلسله آریایی‌ها بازمی‌گردد، در محدوده‌ای از مازندران بسیار ریشه‌دار و ادامه‌دار است. جایگاه اصلی این زبان در محدوده مرکزی مازندران است؛ مکانی بین آمل تا اطراف بهشهر. می‌بینیم که در این منطقه زبان و فرهنگ طبری و زیست اقوام مازندرانی به بهترین و کامل‌ترین شکل در جریان است. همچنین در این منطقه روش‌های زندگی که کشاورزی و روستا نشینی بود، هنوز هم در جریان است؛ مثلاً در سرشماری سال ۱۳۷۰ مازندران یکی از استان‌هایی بود که بیشترین آمار روستانشینی را داشت و شاید تا ۶۰ درصد جمعیت آن در روستاها زندگی می‌کردند. اما به مرور که شهرها گسترش پیدا کردند، روستاها وارد محدوده شهرها شده و در شهر ادغام شدند. در این محدوده شهرهای بزرگی مانند ساری، قائم شهر و آمل و بابل قرار دارند که تأثیرگذارترین نقاط در حوزه فرهنگی موسیقایی در این منطقه هستند.
او ادامه می‌دهد: در محدوده غرب مازندران که از آمل به سمت غرب حرکت می‌کنیم، تا تنکابن و رامسر، آرام آرام فرهنگ گیلکی چه در موسیقی و چه در زبان و زیست اجتماعی این منطقه کاملاً مشهود است. یا در دو سمت چالوس‌رود می‌توانیم دو گویش متفاوت را ببینیم. در این منطقه لحن و ادبیات و فراز و فروهای موسیقی با مرکز و شرق مازندران به وضوح متفاوت است.
در این بخش می توانید اجرای عشق‌علی شکارچیان ـ از هنرمندان فقید موسیقی مازندران را بشنوید:
چه منابعی از موسیقی مازندران در دسترس است؟
این کارشناس موسیقی درباره پرسش بالا توضیح می‌دهد: آثار احمد محسن‌پور، نوازنده برجسته کمانچه منبع بزرگی برای مطالعه موسیقی مازندران هستند. همچنین منبع دیگر موسیقی مازندران تحقیقات جهانگیر نصری اشرفی است که در پیوند با فرهنگخانه استاد محسن پور انجام شده است؛ البته این دو پژوهشگر در تقسیم‌بندی‌ها و یا تفسیر خود از موسیقی مازندران تا حدودی در شاخه موسیقی گوداری اختلاف نظر دارند. با این حال منبع سوم موسیقی مازندران تحقیقات درخشان دکتر ساسان فاطمی است که در قالب یک کتاب به نام «موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران» منتشر شده است که به تغییرات در موسیقی و ساختار سبک زندگی مازندران پرداخته است. البته تحقیق اخیر به دو منبع اولیه بسیار وابسته است.
موسیقی مازندران چه دسته‌بندی‌هایی دارد؟
این پژوهشگر و مستندساز موسیقی در ادامه گفت‌وگو با ایسنا درباره گونه‌های موسیقی مازندران و سابقه و ریشه‌های برخی از آنان صحبت می‌کند و به چند پرسش در این زمینه پاسخ می‌دهد.
گونه‌های موسیقی مازندران و وجوه تمایزشان
او با بیان اینکه وقتی صحبت از موسیقی مازندران می‌کنیم باید در نظر داشته باشیم که موسیقی شرق مازندران کیفیتی از موسیقی مازندران است که امروز بر اساس تقسیمات جغرافیای سیاسی در دو استان مازندران و غرب گلستان یعنی محدوده گرگان یا استرآباد همچنان اجرا می‌شود، می‌افزاید: اما در محدوده مازندران باید موسیقی را به چند دسته اصلی و یک سری شاخه‌ها، تفکیک کنیم. موسیقی مازندران سه شاخه یا گونه روستایی، شهری و گداری دارد که دو بخش اول شامل رپرتوارهای آوازی و سازی هستند که از لحاظ فرم و اجرا و لحن و گویش منطقه به منطقه، شهر به شهر و روستا به روستا ویژگی‌هایی اختصاصی را در خود نهفته دارند. اما دسته سوم به دلیل ریشه‌ها و پیشینه خاص گدارها و فرهنگشان بحث مفصل و دامنه‌داری دارد. در تحقیقات احمد محسن‌پور گفته می‌شود که تمایز موسیقی گداری کمرنگ شده و این موسیقی را غیرگدارها نیز اجرا می‌کنند. اما خرده فرهنگ گداری همچنان در شرق مازندران، غرب گلستان و حوزه گرگان به شکل برجسته و پررنگی پابرجاست که نصری اشرفی هم به این موضوع اشاراتی دارند.
گدارها چه کسانی هستند؟
مغازه‌ای با بیان اینکه به طور کلی و به خصوص در طی چند دهه اخیر نام گدار در مازندران کاملاً مترادف یا بیانگر نوازندگان و خوانندگان و به طور اعم موسیقیدانان دوره گرد است، در این زمینه توضیح می‌دهد: یکی از بحث‌های بسیار مهم در تاریخ موسیقی و تاریخ ایران، مهاجرت موسیقیدانان از خارج به ایران و از ایران به خارج از کشور بوده و هست. اما آنچه که بسیار اهمیت دارد، مهاجرت‌های اختیاری و اجباری موسیقیدانانی از مناطقی از هند باستان تا هند جدید و اقوامی است که خاستگاه و تباری هندی دارند. بخشی از این مهاجران ممکن است همچنان در جنوب شرق و شرق افغانستان هم ساکن باشند. این اقوام مهاجرت‌های ادواری و مختلفی به ایران داشتند. بر اساس اسناد باستانی به خصوص شاهنامه، بخشی از مهاجرت‌ها به درخواست پادشاهان ایران از جمله بهرام گور و خسرو پرویز صورت گرفته است. درواقع پادشاهان ایران بارها خواستار آوردن خنیاگران و رامشگران از هند بوده‌اند که به تعبیر معروفی فقط در یک زمان و مرحله، ۴۰ هزار خنیاگر از هند به ایران آورده شدند که همگی ساکن مناطقی از ایران کنونی شده‌اند و ماندند.
او ادامه می‌دهد: این جریان مهاجرت ادامه یافت و در ادوار تاریخی شکل‌های مختلفی به خود گرفت اما رفتار و کردار و فرهنگ مهاجران هندو نکته بسیار مهمی در درون خود دارد. در واقع برای بررسی و رسیدن به شناخت مناسب از گدارها باید زمینه‌های مطالعاتی دیگری از جمله نظام طبقاتی در فرهنگ هندی را وارد حوزه تحقیق خود کنیم. نظام فرهنگی که ریشه در نظام ورن یا ورنه و ساختار کاست اجتماعی هندوها دارد که عمدتا چهار یا پنج طبقه با خصوصیات بارز و متمایز اجتماعی و فرهنگی را نمایان می‌کند. این خنیاگران به عنوان کولی و افراد دوره گرد، بعد از مهاجرت‌های اولیه که به درخواست پادشاهان صورت می‌گرفته، به صورت شخصی در رفت و آمد با ایران و البته نقاط دیگر جهان و البته اروپا بوده‌اند (اسنادی در دست هست که این اتفاق به کرات صورت می‌گرفته است). گدار اصطلاحی است که ریشه‌یابی لغوی آن کمتر صورت گرفته است. لفظ گدار با کولی مترادف است. همچنین با عنوان یکی از اقوام مهم هندی‌تبار که تا محدوده‌های افغانستان زندگی می‌کنند و به آنها گوجر گفته می‌شود، هم‌ریشه است. این گوجرها ممکن است از گوجرات هند باشند اما خودشان به یک هویت مستقل در می‌آیند و امروزه هم در افغانستان کنونی در بسیاری از مناطق شرقی و جنوب شرقی افغانستان اسکان دارند.
مغازه‌ای به حرفهایش می‌افزاید: پس از سال‌ها تحقیق میدانی و کتابخانه‌ای به این باور رسیده‌ام که گوجرها و گدارها یک ریشه مشترک دارند. گُدار یا گِدار تلفظ فارسی عبارت گوجر است که حرف دال در زبان هندی بین جیم و دال تلفظ می‌شده و گدارها همان طایفه‌ها و خاندان‌های کوچنده اقوام گوجر هستند که مالدار و خنیاگر بوده‌اند. درواقع این افراد هم دامداری می‌کرده‌اند، هم خنیاگر بوده‌اند و هم صنعتگر اما به نظرم باید بدانیم که عنوان گدار و فرهنگ گداری منظومه‌ای از رفتارها و هنجارها را در خود جای می‌دهد که پرداختن به آن برای رسیدن به شناختی نسبی و یا کافی از حوصله یک گفت‌وگو خارج است.
مغازه‌ای ادامه می‌دهد: همانطور که کولیان در تمام ایران و جهان به هنرهای متعدد و متفاوتی تسلط و آشنایی داشتند، گدارها هم از این امر بی‌بهره نبودند. اما اینان زیست کاملاً متمایز و متفاوتی داشتند که به نوعی باعث می‌شد فرهنگ گدار در هیچ نقطه از ایران و جهان مورد پذیرش جامعه مهاجرپذیر قرار نگیرد. در نتیجه این افراد همواره در حاشیه‌ها و حتی به شکل کوچنده میان مناطق مختلف در رفت و آمد بودند و چون فرهنگ آزادانه‌ای داشتند و این آزادی‌ها، از زیست رها از قیود اجتماعی گرفته تا نبود تعهد خانوادگی یا کمرنگ بودن تعهدات خانوادگی و اجتماعی، باعث می‌شد کولی‌ها به چنین دیدگاه‌های منفی اجتماعی در قبال خودشان دامن بزنند.
او درباره موسیقی گدارها می‌گوید: گدارها در گذشته‌های نه چندان دور نوع خاصی از موسیقی را داشتند که بازی، تفریح و سرگرمی هم جزو رپرتوارشان بوده است که به مرور مطربی و لوطی‌گری در اشکال متنوع آن همچنان که در محدوده فرهنگ باستانی ایران در بسیاری از نقاط ایران وجود داشته است، در میان گدارها هم به سبب تغییرات فرهنگ عمومی از همدیگر متمایز یا جدا می‌شوند. بر همین اساس است که ما در نقاط مختلف مازندران لوطی‌هایی داشتیم که نوازنده‌های چیره دست و حرفه‌ای سازهای سرنا، دهل و نقاره بودند. همچنین دوره‌گردهای دیگری داشتیم که در کنار موسیقی، هنرهای نمایشی هم داشتند. این دوره‌گردان در کنار نوازندگی، مسخره‌بازی یا بازی‌های شوخ و شنگی را اجرا می‌کردند که به آنها لوطی یا مطرب گفته می‌شود.
مغازه‌ای اضافه می‌کند: همچنین گدارها موسیقی خودشان را به شکل کاملاً موسیقی طرب آمیز یا طرب‌انگیز و همزمان موسیقی‌های در ارتباط و پیوند با موسیقی مازندران به شکل‌های مختلف درآوردند. یکی از مهمترین تمایز گدارها با موسیقیدان‌ها و هنرمندهای دیگر این بود که ظرفیت پذیرش هر تغییری را به سادگی در خودشان داشتند و هر سازی را به سرعت مال خود می‌کردند. امروزه هم می‌بینیم که گدارهای مازندران و گلستان از سازهایی مانند ویلن و آکاردئون و مهمتر از اینها از کیبورد به وفور استفاده می‌کنند. آکاردئون یکی از سازهایی است که تا محدوده علی آباد کتول در استان گلستان و قائم شهر و ساری و محدوده‌هایی در آمل رایج بوده است.
ویژگی‌های موسیقی مازندران در دسته بندی شهری و روستایی
او درباره این موضوع عنوان می‌کند: در دو دسته شهری و روستایی، تفاوت‌هایی وجود دارد. بر اساس تحقیقات دکتر فاطمی، موسیقی مازندران کاملاً به جشن‌های عروسی معطوف است و گویا بنا بر تحقیقات او و سایر محققان در کمتر جایی در ایران آمیختگی جشن و عروسی به این سطح رسیده است. از این رو با پذیرش این فرضیه می‌توانیم به راحتی ببینیم که گونه‌های مختلف موسیقی مازندران در دو دسته ریتمیک و موسیقی‌های روایتی قابل دسته بندی هستند. موسیقی‌های روایتی و منظومه‌ای در مازندران آوازهای خاصی هستند که به نوعی می‌توان آنها را در چهار دسته «نجما» که در شرق مازندران وجود دارد و نوعی از اشعار روایتی است که خوانده و اجرا می‌شدند، «طالبا» که اشعار و آوازهای خواهر شاعر معروفی به نام طالب آملی است که در فراق برادر اشعاری سروده و به شکل نواجش گونه می‌خوانده که طبعا فرم غمگینی پیدا می‌کرده و دو دسته بعدی «امیری» و «تبری» هستند که به اشعار امیر پازواری مربوط است و برخی معتقدند به دوران صفویان باز می‌گردند.
این پژوهشگر موسیقی ادامه می‌دهد: در مازندران آوازهای غیرروایتی هم داریم که اشعار خود را دارند. مهمترین آنها دوبیتی خوانی‌هایی است که کتولی یا لیلی جان، کیجا جان و هرایی‌ها… را در خود دارند اما ساختار مقامی موسیقی مازندران، باز نیازمند گفت‌وگوی بیشتر است؛ به عنوان مثال مقام هرایی در شرق مازندران خود یک مقام تاریخی است که سیر مهاجرتی و تحول و تطور خاصی دارد که می‌توان در جای دیگر به مقام‌ها و ریزمقام‌های مازندران پرداخت.
او با بیان اینکه موسیقی‌های شادیانه و عروسی‌های مازندران علاوه بر آوازهای روایتی و غیر روایتی، ترانه‌هایی هستند که در روستاها در حالت عادی در مزارع و شالیزارها در حین کاشت و برداشت برنج به صورت گروهی اجرا می‌شده، بیان می‌کند: این ترانه‌ها در دسته موسیقی شهری نیز اجرا شده‌اند که ترانه‌های بسیار معروفی هستند. برخی از این ترانه‌ها یا کارعمل‌ها شاید در اجراهای متنوع غیر مازندرانی یعنی در موسیقی‌های رسمی حتی شهری تهران هم رسیده باشند. مثلاً ترانه ربابه، رعنا، تی محله سنگ تراشون آثاری هستند که توسط هنرمندان بسیاری با واریانت‌های متنوع و اشعار جدید اجرا شده‌اند. در کنار این گونه‌های موسیقی، گونه‌های دیگر موسیقی هم در مازندران رایج است؛ مانند موسیقی مذهبی از جمله تعزیه که مبتنی بر آوازهای فرم‌های موسیقایی مازندرانی اجرا می‌شود اما اشعار همواره به واقعه کربلا معطوف بوده و هستند.
مغازه‌ای ادامه می‌دهد: همچنین نواجش‌ها که آوازهای سوگواری است. زنان در سوگ و در داغ و فراق عزیزانشان نواجش اجرا می‌کنند که در واقع مرثیه‌های بسیار پر سوز و گدازی هستند. از سوی دیگر موسیقی شهری مازندران تحولی را در حدود چهل پنجاه سال اخیر داشت که پس از آمدن رادیو، ترانه‌های مازندرانی در تلفیق با ترانه‌های شرق مازندران (استرآباد یا گلستان کنونی) که در محدوده گرگان رایج است، در اعتماد نو به نقل از برنامه‌های رادیویی اجرا می‌شده است.
سازهای اصلی در موسیقی مازندران کدامند؟
این پژوهشگر موسیقی با اشاره به این نکته که سازبندی رایج امروزی در موسیقی مازندران، عموما به موسیقی کلاسیک با رویه متداول در سازبندی موسیقی ایرانی نزدیک شده است، بیان می‌کند: سازهای اصلی در رپرتوارهای مختلف موسیقی مازندران شامل للوا، سرنا و دهل و گاه همراه با دسرکوتن یا نقاره دوتایی و دوتار مازندرانی که از مناطق شرقی کشور وارد مازندران شده ولی ساختارش به مرور حالت متمایزی از دوتارهای محدوده کتول و ترکمن و خراسان پیدا می‌کند و تاحدودی دسته و ساختارش پهن‌تر و زمخت‌تر می‌شود و فواصل دستان بندی آن هم متمایز از موسیقی آن مناطق است.
مغازه‌ای در پایان می‌گوید: در جریان تغییرات شهرنشینی در مازندران، به مرور حضور سازهایی مانند کمانچه در مازندران خیلی پررنگ می‌شود و می‌بینیم توسط احمد محسن‌پور و شاگردانش با کیفیت خاصی استفاده می‌شود که به دنبال آن سازهای دیگری مانند سنتور و تار هم در کارگان موسیقی شهری این محدوده رواج چشمگیری می‌یابند. اما در این منطقه یک سری سازهای دیگری هم رایج بوده که به دلیل سادگی و سهولت نوازندگی در محافل غیر هنری نیز مورد استفاده واقع می‌شدند؛ سازهایی مانند دست‌دایره یا دایره، تشت، بوق، کشدمبک که همان تمبک فلزی از ورق گالوانیزه است و ساز قِرنه یا غِرنه که ساز نسبتاً متاخری در این منطقه است و توسط برخی نوازندگان سرنا و للوا نواخته می‌شود. ساز غِرنه در بخش بدنه شبیه «دیللی تویدوک» ترکمن است که در انتهای نی شاخ گاوی به عنوان مسیر خروج صدا به آن متصل شده است. همچنین سازهایی مانند کلارینت، فلوت و ترمپت در این منطقه وارد می‌شوند ولی کاربردشان به آیین‌های سوگواری محرم و تعزیه و گاه گروه‌های موسیقی کلاسیک غربی به ویژه در آمل محدود می‌شوند. به طور کلی غالب کارگان‌های موسیقی این منطقه با للوا و دو تار اجرا می‌شوند. اما لازم است دوباره تاکید کنم که گدارها سازهای مختلف مثل کیبورد و ویلن و تمپو یا داربوکا و آکاردیون را در اجراهای موسیقی عروسی‌ها استفاده می‌کنند.
انتهای پیام