به گزارش خبرنگار ایلنا، اینکه فرهنگ موسیقایی هر شهر و کشور را به واسطه تعدد و تنوع سازهای آن مورد ارزیابی قرار می‌دهند، نظریه‌ای درست است. به هرحال با بررسی قدمت سازها و نواها و مقام‌هاست که می‌توان به اصل و ریشه موسیقی‌ها و آداب و مناسک موسیقی‌محور پی برد و در ادامه این روند است که می‌توان درباره مقولات دیگر به نتیجه رسید. موسیقی ما هم از این قاعده مستثنی نیست؛ اما آنچه موسیقی ایران را از موسیقی دیگر کشورها متمایز می‌کند دسته‌بندی موسیقی به دو دسته مقامی و دستگاهی است. از مقطی به بعد (از آن زمان که موسیقی دستگاهی توسط استادان و بزرگان گذشته ابداع و پایه‌ریزی و تقسیم‌بندی شد) موسیقی به دو بخش مقامی و دستگاهی تقسیم شده که این دسته‌بندی سازها را هم شامل می‌شود.
موسیقی «دستگاهی و مقامی» کلکسیونی از سازها و نواهای ماندگار و فراموش شده!
اساس موسیقی دستگاهی ایران موسیقی مقامی است که قدمت آن به هزاران سال قبل می‌رسد. و موضوع دیگر اینکه موسیقی مقامی به یک یا چند منطقه محدود نیست و بر همین اساس تنوع سازها هم بسیار است. چه بسیار سازهایی که صرفا در مناطقی خاص نواخته می‌شده‌اند و حال مورد توجه نیستند و یا منسوخ شده‌اند. البته برخی از این سازها هم طی طول زمان از محدوده و چهارچوب‌های منطقه‌ای و قومی خارج شده و اصطلاحا شهری شده‌اند. برخی دیگر هم به طور کم و بیش در ارکسترهای موسیقی ایران دارای جایگاه شده‌اند، که دف از آن جمله است. «شمشال»، «نرمه‌نای»، «لله‌وا»، «دوتار ابریشمی»، «قیچک»، «دوزله»، «سرنا گِلی» تنها برخی از سازهای مناطق مختلف کشورند که مانند گذشته مورد توجه نیستند و در نهایت توسط نوازندگان محلی آنهم به طور معدود نواخته می‌شوند.
کشورهای همسایه و تاثیرپذیری از سازهای مقامی ایران
همه آنچه گفته شد کلیت ماجرا در رابطه با سازهای مقامی ایرانی نیست. در میان سازهای ایرانی و مقامی، برخی هم در طول تاریخ و در مقطعی مشخص یا نامشخص توسط کشورهای هم‌جوار مورد استفاده قرار گرفته‌اند و بر اساس فرهنگ و موسیقی و رسم‌ها و آیین‌های هر کشور دچار تغییراتی شده‌اند؛ بگذریم از اینکه برخی کشورها هم به دلیل غفلت مسئولان فرهنگی و هنرمندان ایرانی، برخی سازها را به صورت رسمی یا غیر رسمی تصاحب کرده‌اند. به طور مثال اغلب مردم ایران و دیگر کشورها تصورشان این است که ساز عود به عرب‌ها یا ترکها تعلق دارد، در صورتی که اینطور نیست و عود یا همان بربط، سازی کاملا ایرانی است و اسناد و مدارک آن هم موجود است. منتهی اتفاقی که افتاده این است که اهالی ترکیه و کشورهای حاشیه خلیج فارس بیش از ایرانی‌ها به آن بها داده‌اند تا آنجا که حال نوازندگی عود به دو شیوه ترکی و عربی و البته ایرانی تقسیم‌بندی می‌شود.
این اتفاق در رابطه با ساز تنبور هم رخ داده است. سال نود و هشت بود که شائبه‌هایی در رابطه با ثبت ساز تنبور به نام ترکیه مطرح شده بود که امید قادری (مدیرکل میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری استان کرمانشاه) طی گفتگو با ایلنا، این اتفاق را تکذیب کرد.
محمدحسن طالبیان (معاون میراث فرهنگی وزارتخانه میراث‌فرهنگی، گردشگری و صنایع دستی) هم در همان زمان با تاکید بر اینکه چنین پرونده‌ای در یونسکو ثبت نشده، به ایلنا گفته بود: اگر ترکیه درصدد معرفی پرونده تنبور برآید، ایران تلاش خواهد کرد تا به صورت مشترک این ثبت جهانی انجام شود چراکه با توجه به محدودیت‌های سهمیه، پرونده‌های متعددی وجود دارد که ما امکان ثبت همه آن‌ها را نداریم.
باید یادآور شد شیوه ساخت ساز تنبور در فهرست میراث ملی به ثبت رسیده و حدود یک سال بعد هم شهر دالاهو به عنوان شهر ملی تنبور مورد ثبت جهانی قرار گرفت. قرار بود پس از ثبت شهر دالاهو، اقداماتی در رابطه با ثبت جهانی تنبور انجام شود که گویا هنوز اتفاقی در این رابطه نیفتاده است.
تنبور ایرانی و قوم و خویش‌هایش در دیگر کشورها
ساز تنبور که آن را مادر سازهای زهی می‌دانند، ایرانی است و قدمت آن به حدود هفت هزار سال قبل می‌رسد. بر اساس اسناد و مدارک خاستگاه تنبور شهر کرمانشاه است اما این ساز در کردستان، لرستان و با اندکی تغییرات در مازندران و سیستان و بلوچستان و برخی دیگر از شهرهای ایران نواخته می‌شود. تنبور در کشورهایی چون ازبکستان، افغانستان، تاجیکستان و ترکیه هم مورد توجه اهالی موسیقی است؛ البته با تغییراتی در فیزیک ساز، پرده‌بندی‌ها و تعداد سیم‌ها و نوع نواختن. در نهایت همه این تفاوت‌ها علاوه بر تغییراتی در صدای ساز، بر کم و کیف مقام‌ها هم تاثیر بسیار دارد. به طور مثال در ازبکستان و تاجیکستان به موسیقی تنبور شش مقام می‌گویند که شامل شش مقام «راست،» «بزرگ»، «دوگاه»، «سه‌گاه»، «نوا» و «عراق» است و اگر بر موسیقی مقامی تنبور ایرانی (دردو منطقه صحنه و گوران) اشرافی ضمنی داشته باشیم، در خواهیم یافت که مقام‌های مذکور، هم به لحاظ تعداد و دسته‌بندی‌ها و هم از لحاظ شنیداری به موسیقی تنبور
ایرانی (صحنه و گوران) هیچ شباهتی ندارد. دلیل این‌عدم شباهت‌ها هم تفاوت‌های قومی، آیینی و حتی جغرافیایی هر کشور و منطقه است.
ساز «باغلاما» از نمایی متفاوت
«باغلاما» چیست و «دیوان» کدام؟
اما ساز دیگری که همواره بر سر مالکیت آن بحث‌هایی وجود دارد «دیوان» است که ترک‌های ترکیه به آن «باغلاما» می‌گویند. (برخی هم این دو را با هم متفاوت می‌دانند اما در این رابطه اسناد و مدارک معتبری در دسترس نیست). دیوان که از زیرمجموعه‌های تنبور به حساب می‌آید، در دسته سازهای زهی، مضرابی قرار می‌گیرد.
گقتنی است اغلب به دلیل شباهت در شکل ظاهری، باغلاما و دیوان را با چگور (قوپوز) که ساز عاشیق‌های آذری است، اشتباه می‌گیرند؛ ولی به خاطر سیم‌بندی متفاوت و تعداد پرده‌ها (دستان ها) و نیز اختلاف اساسی در ساختمان و طریقه نواختن متفاوت؛ صدادهی (سونوریته) جداگانه‌ای دارد.
این ساز بیشتر در بین مردم کردستان ترکیه (مناطق کرمانج)، کردستان ایران و کردستان عراق (شمال عراق) که زبان و فرهنگ و رسوم یکسانی و مشابهی دارند، متداول است و در شهرهایی چون بوکان، مهاباد، سنندج و کرمانشاه مورد توجه است.
در تصویر خانواده‌ی باغلاما از کوچکترین تا بزرگترین نشان داده شده است و این یکی از انواع دسته بندیِ این خانواده‌ی‌سازی است. گفتنی است ساز «باغلاما» به لحاظ سایز اندازه‌های متفاوتی دارد که نام‌های مختلفی دارند و به این قرارند: جورا باغلاما، باغلامای دسته کوتاه، باغلامای دسته بلند، تنبورا باغلاما، دیوان سازی
در کردستان ایران این ساز را (بدون در نظر گرفتن اندازه) با همان نام دیوان می‌نامند. در کتاب سازهای کرد درباره دیوان و باغلاما چنین می‌خوانیم: «این ساز بیشتر در بین مردم ترکیه و کردستان ایران و عراق که زبان و فرهنگ و رسوم تقریباً مشابهی دارند متداول است. این ساز در ترکیه دوستداران فراوانی دارد و برای اجرای ملودی‌های سنتی از آن استفاده می‌شود. الگوی ساخت دیوان و باغلاما در مناطق کردستان ایران از دیوان و باغلاما ترکیه گرفته شده است. این ساز از نظر فیزیکی شباهت‌های فراوانی با تنبور دارد. دیوان و باغلاما دارای هفت سیم با ضخامت‌های متفاوت است. از پایین به بالا دو سیم اول فلزی و ظریف و سیم سوم ضخیم و به شکل فلزی فنری است. سیم‌های چهارم و پنجم نیزبه همین ترتیب است. سیم ششم فلزی ظریف بوده، سیم هفتم مانند سیم سوم است و با فاصله یک تا یک و نیم میلیمتر از یکدیگر قرار می‌گیرند. در کردستان هنوز ساز را به روش‌های قدیمی می‌سازند، ولی در ترکیه این ساز به وسیله دستگاه‌های پیشرفته و کپی تراش‌های مدرن ساخته می‌شود. کاسه طنینی دیوان و باغلاما از سه تار و
تنبور بزرگتر و دسته آن هم بلندتر و قطورتر است. سه سیم اول این ساز با هم گرفته و کوک می‌شوند و دو سیم بعدی نیز و دو سیم آخر هم به همین ترتیب کوک می‌گردند. بنابراین دیوان و باغلاما در واقع سه سیم دارند (هفت سیم در قالب گروه سه تایی، دوتایی و دوتایی). البته گاهی در یک دسته از سیم‌ها کوک دو یا سه ممکن است متفاوت است.»
«دیوان»؛ تنبور کردهای ترکیه؟
مردمان کرمانج کردستان ترکیه اغلب «دیوان» را «تنبور» می‌نامند و در این منطقه می‌توان اصیل‌ترین ملودی‌ها را از زبده‌ترین نوازندگان این ساز شنید. البته در ایران منبعی درباره اصلیت ساز تنبور ترکی وجود ندارد و همین خلاء باعث شده، اطلاعات جامع و درستی در اینباره وجود نداشته باشد.
به عنوان مثال برخی دیگر از موزیسین‌ها تنبور ترکی را دو نوع کوچک و بزرگ می‌دانند. که اولی دارای دو رشته سیم است و کاسه طنینی کوچک و دسته‌ای نازک و بلند دارد. تنبور ترکی بزرگ هم همانطور که از نامش پیداست سایزهای بزرگ‌تری دارد. درباره این ساز اینگونه می‌گویند: بلندی دسته تنبور کبیر ترکی یک متر و سی و چهار سانتیمتر است و کاسه آن نیز به شکل دایره است. هشت تار مزدوج یعنی شانزده سیم دارد. بر اساس شنیده‌ها و منابع موجود، بعضی از تنبورهای کبیر ترکی به جای شانزده سیم، هشت سیم مفرد دارند که هر یک به تنهایی و مستقل کوک می‌شود.
از سویی دیگر تنبور ترکی در کتاب «مداومت در اصول موسیقی ایرانی: گام‌ها و دستگاه‌های موسیقی» تالیف مهدی برکشلی اینگونه تعریف شده است: تنبور ترکی یا طنبور ترکیه دو سیم دارد و چون مورد علاقه ترکان است به ایشان منسوب شده است. این تنبور بی‌شباهت به تنبور شروانیان نیست با این تفاوت که اولی کاسه‌ای کوچکتر و دسته‌ای درازتر دارد و هر دو با انگشت نواخته می‌شوند.
«تنبور دَرسیم» و صحبت‌های تنها نوازنده ایرانی آن
موضوع دیگر اینکه برخی هنرمندان و موسیقی پژوهان نام تنبور ترکیه‌ای‌ها را «تنبور دَرسیم» به فتح دال و سکون ر می‌دانند. درسیم منطقه‌ای در کردستان است. با اینکه به لحاظ جغرافیایی فاصله میان کردستان عراق و ایران زیاد نیست اما تنبور «درسیم» بر اساس شنیده‌ها و شواهد در ایران تنها یک نوازنده دارد که آن فرد سُوران پورعلی مکری (نوازنده و مدرس موسیقی) است.
پورعلی مکری اهل شهر مهاباد است که سال‌هاست به نوازندگی تنبور ایرانی، تنبور «درسیم» و «باغلاما» مشغول است. او نواختن باغلاما را نزد نوید مثمر فراگرفته و طی سال‌های فعالیتش ضمن تالیف آثار مکتوب و شرکت در جشنواره‌ها و فستیوال‌های خارجی، کنسرت‌های متعددی را در ایران و شهرهای مختلف ترکیه برگزار کرده است.
در ادامه گفتگوی ایلنا را با این نوازنده می‌خوانید:
تنبور «دَرسیم» در ایران شناخته شده نیست و حتی اهالی مناطق غرب کشور نیز از جزییات و نحوه نواختن آن بی‌اطلاع هستند. شما که به طور تخصصی این ساز را می‌نوازید کمی درباره آن توضیح دهید.
بدون شک تنبور ایرانی با تنبور «دَرسیم» تفاوت‌های زیادی دارد. متاسفانه عکس یا نمونه‌ای در دسترسم نیست تا به واسطه آن تفاوت‌ها و شباهت‌ها را توضیح دهم. اما به طور شفاهی باید بگویم، حتی سایز کاسه و بلندی دسته تنبور ایرانی با تنبور «دَرسیم» متفاوت است. در واقع نوازنده بر اساس آنچه می‌خواهد، می‌تواند سایز کاسه را در ابعاد ۳۵ یا ۳۷ سانتی متر سفارش دهد.
درباره تفاوت و شباهت‌های پرده‌بندی‌ها در تنبور ایرانی (متعلق به دو منطقه صحنه و گوران) و تنبور «دَرسیم» توضیح دهید.
نوع پرده‌بندی‌ها هم در این دو ساز با هم فرق می‌کند. هنرمندان و نوازندگان قدیمی تنبور «دَرسیم» چهارده پرده برای آن در نظر می‌گرفته‌اند اما الان اینطور نیست و حتی ربع پرده هم دارند. در صورتیکه تنبور ایرانی پرده و نیم پرده دارد و فاقد ربع پرده است. این را هم بگویم که به تنبور «دَرسیم»، «بالتا ساز» یا بالتاسازی هم می‌گویند. کاسه «بالتا» در ناحیه پشت مثلثی شکل است. «بالتا» از لحاظ لغوی به معنای تبر است و خب شکل مثلثی که گفتم بی‌شباهت با این ابزار نیست.
«زه‌ماوه‌ند» ملودی فولکلور کردی با نوازندگی و تنظیم سوران پورعلی مکری
دلیل این تغییرات فاحش در نوع پرده‌بندی‌ها و وجود ربع پرده، به دلیل تغییر و تفاوت در اجرای موسیقی و دستگاه‌ها و مقام‌های آن است؟
نه فقط هنرمندان کردستان عراق که ترکیه‌ها؛ بخصوص علوی‌ها، بیشتر آثارشان در «بیات» است. با این حساب نوازنده «دَرسیم» می‌تواند مثل هنرمندان گذشته چهارده پرده روی سازشان بندد یا اینکه روی آن ربع پرده‌ها را هم بیفزاید.
این کم و زیاد کردن پرده‌ها و افزودن ربع پرده‌ها مطمئنا تغییراتی در نحوه نواختن مقام‌ها ایجاد می‌کند، درست است؟
بله مطمئنا نواختن مقام‌ها با تنبور «دَرسیم» نسبت به تنبور ایرانی دارای تفاوت‌هایی خواهد بود. با وجود تغییراتی که گفتم؛ قاعدتا اگر نوازنده «دَرسیم» یک پنجه (یکی از اصطلاحی که برای نواختن تنبوراستفاده می‌شود) به ساز بزند حس و حال متفاوتی را نسبت به تنبور «صحنه» و «گوران» ایجاد خواهد کرد. در رابطه با مقام‌ها طی توضیحات بیشتر باید بگویم اغلب مقام‌هایی که با «دَرسیم» نواخته می‌شوند در بیات ساخته شده‌اند. البته در رابطه با این ساز مقام حجاز هم مورد توجه بوده، اما خب اغلب آثار و شاید بالای هشتاد درصد آن‌ها در بیات سروده شده‌اند.
از تفاوت‌ها در نحوه نواختن این ساز باستانی بگویید. مثلا تنبور ایرانی (متعلق به مناطق صحنه و گوران) یک تکنیک مهم و اساسی دارد که با چهار انگشت و گاه پنج انگشت اجرا می‌شود و برای اجرای آن از عبارت «شُره کشیدن» استفاده می‌شود. تنبور «دَرسیم» این تکنیک را دارد؟
تفاوت اجرای «شُره» در دو ساز تنبور ایرانی و تنبور «دَرسیم» زیاد نیست و تقریبا شبیه هستند. کلا تکنیک «شُره» در اصل متعلق به یارسان‌هاست که بعدا نوازندگان مناطق دیگر از وجود آن بهره برده‌اند.
نوازندگی تنبور «دَرسیم» توسط سوران پورعلی مکری نوازنده تنبور، دیوان، باغلاما و «دَرسیم»
با این حال تنبور «درسیم» فاقد مقام‌های باستانی، مجازی و حقانی تنبور «صحنه» و «گوران» است؟ تنبور «دَرسیم» در ترکیه سازی آیینی است؟
مقام‌ها به هم شبیه و مثل هم نیستند. اغلب آن‌هایی که در ترکیه «دَرسیم» می‌نوازند و قدیمی‌ترها، همانطور که گفتم علوی هستند. علوی‌ها هم مانند کردهای ایران جمخانه دارند و «دَرسیم» برایشان‌سازی آیینی و عرفانی به حساب می‌آید.
یعنی «دَرسیم» در ترکیه برخلاف تنبور خودمان، سازی محدود به جمخانه است؟
خیر اینگونه هم نیست که تنبور «درسیم» به دلیل عرفانی بودن دارای محدودیت‌هایی باشد. هستند موزیسین‌هایی مانند جمیل و میکاییل اصلان که تنبور «دَرسیم» را با سازهای دیگر از جمله کلارینت و گیتار و دیگرسازها نواخته‌اند. چنین اتفاقاتی باعث شده تنبور «دَرسیم» به نوعی از چهارچوب جمخانه و آیین‌های مذهبی بیرون بیاید و در موسیقی‌های دیگر هم مورد استفاده قرار گیرد.
چطور شد که توجهتان به تنبور «دَرسیم» جلب شد؟
من با ساز تنبور «دَرسیم» آشنایی ضمنی داشتم، اما هیچوقت آن را ننواخته بودم. چند سال قبل در کنسرواتوار «آرام تیگران» شهر دیاربکر کشور ترکیه حضور داشتم و تدریس می‌کردم که با این ساز آشنا شدم. اینگونه شد که در همان ترکیه‌سازی تهیه کردم و شروع به یادگیری و سپس نواختن کردم. در خلال و ادامه این اتفاق متوجه شدم تنبور ترکها کتاب ندارد. بنابراین با خودم گفتم حداقل باید برای شاگردان کنسرواتوار متریالی آماده کنیم. صبح تا شب و هر روز کار می‌کردم و می‌نوشتم و به جمع‌آوری آن‌ها می‌پرداختم. ظرف دو ماه و نیم آهنگ‌ها را کامل کردم. باید بگویم متد هنوز کامل نیست و همچنان روی آن کار می‌کنم.
یعنی آثار یا مقام‌های تنبور «دَرسیم» را در قالب نت مکتوب کرده‌اید؟
بله این کار را انجام داده‌ام اما خب به یکسری علائم نیاز داشت. به هرحال هنرجو طی خواندن نت‌ها باید از اینکه در فلان قسمت «شُره» بکشد یا تکنیک‌های دیگری را اجرا کند، مطلع شود؛ برای انجام این کار، اثری که مکتوب کرده‌ام به طراحی و فوت و کارهای گرافیکی نیاز دارد که همه اینها هزینه‌بر است و پول می‌خواهد.
الان کتابتان نیمه کاره رها شده تا هزینه انجام کارها مهیا شود؟
بله. منظر فرصتم که کار را به نتیجه برسانم و همچنان مشغول کار بر روی آن هستم. اگر شرایط فعالیت بهتر بود و این همه مشکل وجود نداشت و مثلا مخارجی چون پیش و اجاره خانه و دیگر مشکلات برگرفته از اوضاع و تورم هر روزه وجود نداشت، طبیعتا ذهن منِ نوعی هم برای انجام کارها بهتر کار می‌کرد. الان هم خارج از کتاب تنبور اثر دیگری در دست نگارش دارم.
اثری که می‌گویید درباره چیست؟
در حال تالیف کتابی درباره متد «شلپه» متعلق به «باغلما» و کوک این ساز هستم. هر روز نه اما هفته‌ای یک روز برای نت‌نگاری‌ها و کارهای دیگر مربوط به اثر زمان صرف می‌کنم. هدفم این است کتاب مذکور را به سرانجام برسانم به این دلیل که چنین اثری را در ایران ندیده‌ام، و هم اینکه اثری مکتوب برای نواختن آهنگ‌های کردی با متد «شلپه» نداریم. من البته چند رپرتوار از موسیقی ایرانی و آثار هنرمندانی چون زنده‌یاد پرویز مشکاتیان، استاد فرامرز پایور و استاد علینقی وزیری را برای ساز «باغلاما» تنظیم کرده‌ام و قبلا هم آن‌ها را نواخته‌ام. قصدم این است این آثار را هم در کتاب لحاظ کنم.
با توجه به ترددتان به ترکیه؛ اوضاع تولید آثار هنری در این کشور چگونه است؟
یکی از دوستان من که سال‌هاست او را می‌شناسم و در کشور ترکیه زندگی می‌کند، امسال دو کتاب منتشر کرد و برای اینکار از طریق دانشگاه محل تحصیلش مورد حمایت قرار گرفت. او همچنین با حمایت‌های دانشگاه و دیگر بخش‌ها آلبوم تولید و منتشر می‌کند.
شما با هنرمندان کشور ترکیه و ارکسترهای مختلف غیر ایرانی همکاری‌های متعدد داشته‌اید؛ که حضور در کنسرواتوار «آرام تیگران» شهر دیاربکر کشور ترکیه یکی از آن‌هاست. با توجه به ارتباط‌هایی که دارید این امکان فراهم نیست کتاب‌های‌تان را توسط ناشران ترک منتشر کنید؟
متاسفانه شرایط و اوضاع تغییر کرد و من هم به همین دلیل از ترکیه به ایران برگشتم. از زمانی که ایران و کشورهای دیگر درگیر پاندمی کرونا شدند دیگر هیچ کنسرتی در ترکیه برگزار نکردم و در کنسرتی هم حضور نداشته‌ام. البته به ترکیه رفت و آمد دارم و اتفاقا ورکشاپ‌هایی را هم برگزار کرده‌ام، اما برگزاری کنسرت خیر. یا مثلا از آنجایی که زبان مردم ترکیه را دوست دارم به دانشگاه زبان رفتم. با خودم اینطور فکر می‌کردم که شاید اتفاقی روی دهد و من تحصیلاتم را در رشته موسیقی ادامه دهم. منتهی روند اینطور است که برای ثبت نام در یکی از رشته‌های هنری دانشگاه‌های ترکیه متقاضی باید حداقل مدرکِ زبان را داشته باشد. به هرحال، من در دانشگاه زبان ثبت‌نام کردم و قبول هم شدم، حال اینکه در اوضاع نابسامان فعلی چطور به صورت شخصی بودجه لازم را تهیه کردم، بماند. هزینه کلاس‌هایی که در دانشگاه آنکارا شرکت کردم نزدیک به چهارصد دلار بود. بماند اینکه شما برای حضور در ترکیه و تحصیل باید اقامت بگیرید و برای گرفتن اقامت باید امور بیمه‌ای خود را تکمیل کنید و کارهای دیگری را هم انجام دهید. بر آمدن از پس
این اتفاقات و مشکلات برای یک هنرمند و موزیسین کار دشواری است.
اگر ناگفته‌ای مانده درباره‌اش توضیح دهید؟
واقعا اگر شرایط زندگی و فعالیت موزیسین‌ها و دیگر هنرمندان، معمولی و نرمال باشد به نتیجه رساندن پروژه‌ها کار دشواری نیست. امیدوارم اوضاع به زودی سر و سامان یابد.
عکاس: رامیار آهنگری
انتهای پیام/