نمایش «هیچ نگو هملت، فقط سه روز» کابوسی ویرانگر برای یک ملت و یک کشور است؛ جایی که مرگ، تاج و کشور و مردم را به سوی نابودی پیش میبرد.
بیش از چهار سده از نگارشِ تراژدی هملت می‌گذرد و در طول این چهارصد سال، هزاران‌بار این نمایش‌نامه به شکل‌های مختلف در سراسر جهان اقتباس شده است، به قول هارولد بلوم منتقد فقید آمریکایی و نویسنده کتاب «هملت: شعر بی‌کران»، «هملت آوانگاردترین نمایشی است که هیچ نمایش دیگری در جهان به‌پای آن نمی‌رسد. هملت تمام آداب و سبک‌های بازنماییِ ممکن را مختل می‌کند و در این کار چنان یگانه و متهور است که رقیب ندارد.» اقتباسِ رضا گشتاسب و محمد اسماعیل‌بیگی (نویسنده و کارگردان) هم در همین راستا، برداشتی مدرن است که ما را در مرزِ «مُردن یا خوابیدن» رها می‌کند تا در این بی‌کرانگی سرگردان شویم در هزارتویِ ذهنِ هملت: «بودن یا نبودن!»
ما از قبل داستان هملت را می‌دانیم، اما این دانستن نقطه آغازینِ ندانستن است؛ چون متنِ نمایش‌نامه پس از چهار سده هنوز با خوانش‌های تازه خود، تماشاگر را غافلگیر می‌کند. از همین زاویه است که نمایشِ «هیچ نگو هملت، فقط سه روز» دیدن و شنیدنی تازه است از منظر خواب؛ خوابی که در متنِ شکسپیر، روحِ پدرِ هملت به پسرش می‌گوید که برادرش کلودیوس با خوراندن زهر به گوشش به وقت خواب، او را کُشته و حالا از هملت می‌خواهد انتقام او را بگیرد. در نمایش «هیچ نگو هملت، فقط سه روز» خواب موتیف اصلی نمایش است، همان‌طور که تخت‌خواب نیز عنصر اصلی صحنه؛ و این هر دو، تصویری از قدرتِ ذهنِ هملت در برابرِ جهانِ پیشِ رو که مدام مرگ را بازتولید می‌کند.
نمایش با همین خواب آغاز می‌شود؛ جایی که هملت در بین خواب و بیداری، هشت جمجمه سیاهِ بدونِ گوش با تاج پادشاهی را می‌بیند. از همین‌جا، نویسنده و کارگردانِ نمایش، ما را در مرزِ شنیدن و نشنیدن، دیدن و ندیدن، رها می‌کنند: یک‌سو تلفن (نمادی مدرن از شنیدن و گفتن) و سوی دیگر وان (نمادی مدرن از دریا و غرق‌شدگی)؛ این سه عنصر، رویا-کابوسِ هملت را در میانه «خوابیدن یا مُردن» شکل می‌دهند تا آدم‌های احتمالیِ ذهن او را در دنیای واقعی خلق کنند.
هملت از خواب نخست که بیدار می‌شود، چیزی که می‌بیند، آن چیزی است که در پایانِ متنِ شکسپیر دیده و خوانده‌ایم: یعنی مرگِ هشت نفر (یا همان آدم‌های احتمالیِ ذهنِ هملت). این شروعِ درخشانِ نمایشِ «هیچ نگو هملت، فقط سه روز» است که ما را مواجه می‌کند با شخصیت‌های مُرده: «در دانمارک، زنده‌ها زودتر از مُرده‌ها می‌میرند» و این یعنی دانمارک هنوز هم قبر می‌خواهد: قبری برای هملتِ جوان.
از اینجا به بعد، خواب‌ها یا کابوس‌های هملت، در میانه مُرده‌ها و زنده‌ها است. اگر در متنِ شکسپیر، ما شاهدِ نمایش درون نمایش هستیم؛ یعنی اجرای نمایشِ «قتل گونزاگو» جایی‌که هملت با اجرای آن می‌خواهد به عمویش کلودیوس نشان دهد که او قاتل پدرش است، اما در متنِ رضا گشتاسب و محمد اسماعیل‌بیگی، شخصیت‌های نمایش از قبل مُرده‌اند، و ما تنها شاهدِ روحِ آن‌ها هستیم که از قبرستان، جایی‌که هملت با خواب‌هایش به‌سوی آن می‌رود، می‌آیند تا هر کدام نقشِ ویرانگرِ خود را در زندگیِ واقعیِ او ایفا کنند.
نقطه‌عطفِ نمایش، درست در اینجا است که هملت این‌بار به‌جای اجرای نمایشِ «قتل گونزاگو»، داستان «لولا» (به‌معنای اندوه) را که همزادی برای «اُفلیا» (به‌معنای یاور) است، می‌خواند. لولا از متن بیرون می‌آید، و ما روی صحنه تنها دو شخصیت زنده می‌بینیم: یکی هملت و دیگری لولا؛ یکی در خواب، دیگری در کتاب. یکی در رویا، دیگری در بیداری. پیوندی ازلی-ابدی از عشق که توامان با مرگ تصویر می‌شود: عاشقانه‌ای از هملت در میانه دوست‌داشتن و مرگ؛ در میانه خواب و مُردن؛ در میانه کابوس و رویا؛ در میانه دیدن و ندیدن؛ در میانه شنیدن و نشنیدن، و درنهایت ایستادن در مرزِ «بودن یا نبودن؟!»
هملتِ رضا گشتاسب و محمد اسماعیل‌بیگی، روایت سه روز از زندگی هملت در میانِ مُرده‌ها است که موسیقی تکه‌های این پازلِ ذهنی را به‌هم وصل و آن را به یک اثر نمایشی بدل می‌کند؛ سه روزِ برساخته‌ای برای زیستن با لولا که از هملت می‌خواهد هیچ نگوید، اما مُرده‌ها همان‌طور که از ابتدای نمایش، دانمارک به صورتِ یک قبرستان بزرگ تصویر می‌شود، مدام گفته می‌شود چیزی بگو هملت: «گفتن یا نگفتن؟» هملت در میانه این دو، در میانه زنده‌ها و مرده‌ها، از روز اول تا روز سوم، از خواب اول تا خواب سوم، شاهدِ فروپاشیِ دانمارک است، و او خود نیز در این مسیر گام برمی‌دارد؛ گویی او نیز به‌مانندِ کلودیوس، گرترود، پولونیوس، لائرتس، شبح پدر هملت (دلقک)، برای «مُردن» عجله می‌کند؛ چراکه «فقط مرگ است که یک کاخ را ویران می‌کند و یک کشور را قبرستان.»
انتهای پیام/